אם חיכית עד שיהיה לך את הרעיון הכי מושלם לפני שתתחיל לכתוב, אז לעולם לא היית מתחיל לכתוב בכלל.
סיעור מוחות מובנה
התסריטאי אובססיבי לגבי הרעיון כי בלעדיו אנחנו לא יכולים למכור את העבודה שלנו. זה יותר מכל דבר אחר שמאפשר לנו לפרוץ את שכבות המכונות התעשייתיות כדי להעלות את התסריטים שלנו על שולחנותיהם של אנשים שעשויים או לא רוצים להפוך אותם לסרטים.
בשנת בכתב-הסרט חלק 1, תיארתי איך אתה חייב לקבל את לפעול ביחד לפני כתיבת הסרט. לכן במאמר הבא אסביר את תהליך היצירה שעליך לעבור לפני שתתחיל את התסריט:
מה המשמעות של הרעיון.
מציאת רעיון.
פיתוח הרעיון לסיפור עם התחלה, אמצע וסוף.
לוודא שהאמצע מפותח היטב.
נסוג אחורה והערכה מחודשת של הרעיון.
הסוף הגדול והתכוננות לכתיבת התסריט.
הניסיון של תעשיית הקולנוע הוא שהיא יכולה למכור דברים מסוימים יותר מדברים אחרים. זה כמעט לא משנה כמה טוב הדברים נעשים, כי הציבור יראה אותם ולא משנה מה. הם מכירות מהירות. הם מתעכלים בקלות. והם מממנים את שאר הענף. הרעיון מחבר את הקהל.
התחרות בתחום זה גדולה והסרטים מתחרים במידה רבה בטכנולוגיה ולא בתסריטאות נהדרת. כאן הנוסחה מניעה הכל. מקוריות היא רק בניואנסים, במגע הנוסף של האנושות, או בעדכון הסיפור הישן. אינדיבידואליות משונה אינה מצרך יקר.
אז הכותב חוסך זמן על ידי הגשת הרעיון. אם יש לך טוויסט פשוט זה בסיפור ישן שנראה כל כך ברור כשאתה קובע את זה, אך לא נעשה לפני כן, אתה יכול לעבור את המערכת. זהו סיפור שכולם תופסים מיד, שאנשי השיווק יכולים מיד לנקוט בקונספט שלהם ממה מורכב הקהל בימינו, והוא יכול למשוך אחוז קופות מובטח בסוף השבוע הראשון. אחרי זה, אם המבקרים יאהבו את זה, זה יעשה טוב במיוחד, אבל אם לא, הכסף עדיין נמצא בבנק.
התסריט אינו המרכיב החשוב ביותר במוצר זה. אלמנטים אחרים מושכים את הקהל - הכוכבים, האפקטים המיוחדים, אולי הבמאי או סתם כותרת שם המותג, הטרמינייטור 5, מסע בין כוכבים 7 וכו '.
אני מפרט רעיונות לרגעים של סרטים חזותיים, ואני מפרט רעיונות לדמויות.
להיות תסריטאי זה יותר מלהיות יוצר מושג שיווקי, אם כי לעתים קרובות זה נראה האלמנט החשוב ביותר. עם זאת, יש בהוליווד יותר מסתם סרטי אפקטים מיוחדים שובר קופות גדולים וכאשר אנו מתרחקים מאלו, התסריט הופך להיות חשוב יותר ויותר. לצורך העניין, יש יותר בתעשיית הקולנוע מאשר רק בהוליווד. זהו עולם רחב וגדול ותעשיות קולנוע אחרות קיימות שם עם אסתטיקה משלהן ושווקים משלהן ועכשיו אפילו יש להן שאיפות עולמיות.
למרות זאת, הרעיון, התיאור הבסיסי של הסיפור העונה על שאלה רב שנתית שכותבים שונאים לענות עליה, "במה מדובר?", עדיין חשוב מאוד. והניסיון הוכיח כי מי שיכול לענות על כך בקלות, לעיתים קרובות יש תסריטים טובים יותר מאלו שמתחילים לספר לך שהסיפור הוא על כל מיני דברים שונים, כולם מרגשים מאוד, ונפלאים, ובוודאי להיות להיט גדול.. זה כל מה שהכותב רוצה שהסיפור יהיה, אבל זה לא מה שהסיפור הוא.
הסיפור, בסופו של דבר, יעסוק בדברים רבים ושונים, אך בלב צריך להיות ליבה מוצקה שסביבו הכל מסתובב. חיפוש גרעין מוצק זה לעומת זאת אינו קל ולעתים קרובות יכול להפריע לזרימה היצירתית של הכותב. אם חיכית עד שיהיה לך את הרעיון הכי מושלם לפני שתתחיל לכתוב, אז לעולם לא היית מתחיל לכתוב בכלל. רוב הכותבים יגלו את הרעיון שלהם בתהליך הכתיבה.
כדאי פשוט לכתוב ולתת לטבע להתקדם? יש אנשים שהצליחו לברוח עם זה, ולעתים קרובות לא צריך רק תסריט אחד טוב כדי לעשות קריירה. אם למזל יש תפקיד מרכזי כל כך בתהליך, מדוע לא פשוט להמשיך לתפוס תסריטים ולראות זאת כמחיר כרטיס ההגרלה שלך? אך כתיבה אינה שאלה של מקריות טהורה. זהו משחק מיומנות כמו גם מזל. לכן עדיף תמיד לערום את הסיכויים לטובתך על ידי חיפוש פעיל של הכרטיס הזוכה.
רעיון מבריק. לכן, רוב הסופרים המקצועיים סיעור מוחות בצורה מובנית. הם רושמים לעצמם הערות על סוג הסיפור שהם מנסים לכתוב ומי הדמויות שלהם. הם חושבים מה יעשו בפתיחה ואיך יסיימו את הסיפור. והם חושבים על קטעי האמצע הנהדרים שבהם עלילות המשנה והסיבוכים ממשיכים את הסיפור להתקדם ומוסיפים שכבה על שכבת משמעות.
אם אתה כותב רומן אתה יכול לברוח עם עורכי עמודים בלבד. הכותב מתחיל לכתוב בהתחלה, ויודע להשלים כל קטע עם מצוק שיגרום לקורא לעבור אל הבא. בסופו של דבר לרומנים כאלה פשוט נגמרים הרעיונות ואינם יוצרים תחושה שהישות גדולה יותר מהחלקים. לעתים קרובות זהו המבנה של רומנים מצליחים מאוד, אך התסריטאי, אפילו בצורת התסריטים הגסים ביותר שיש רק רצף של קטעי פעולה, אינו יכול להסתמך על סיפוק הקהל על ידי מיצוים. הסוף חייב לקשור משהו, פאזל אם שום דבר אחר. חייב להיות עקרון ארגוני חורג ושום דבר לא יכול להיחשב כזר. הסיבה הפשוטה לכך היא שתסריטים הם מסמכים קצרים. אין להם מאה אלף מילים או יותר. הם ממלאים מאה ועשרים עמודים לכל היותר, עם הרבה מקום לבן בכל עמוד. הקורא יכול להחזיק את השלם בראשו ולראות את כל הקשרים.
כל דבר בתסריט חייב להניע את הדמויות. ברגע שהאירוע המסית הראשוני התרחש כל השאר מבוצע באופן הגיוני, אפילו החלקים שלמען אמיתות חייבים להופיע כמעשים אקראיים של החיים האמיתיים.
איך נעצב מבנה כזה? התשובה היא סיעור מוחות מובנה. אז הכותב מתחיל לרשום לעצמם הערות. אני מארגן באופן אישי את ההערות האלה על ארבעה גיליונות נייר. גיליון אחד מכיל שרבוט בעל אופי כללי יותר, את הטון של היצירה, את הדמויות, את רעיונות הסיפור, סיפורים אחרים שהוא מזכיר לי, פיסות מחקר שאני צריך לעשות וכן הלאה. את שלושת האחרים אני מתייג התחלה, אמצע וסוף.
התחלת אמצע הביניים. על הסדין שכותרתו מתחיל אני יודע שעלי להמציא רעיונות להכרת הסיפור והדמויות. כאן אני צריך וו, אירוע מעצר בתחילת הסיפור שימשוך את תשומת ליבו של הקהל. אני גם יודע שאני צריך אירוע מסית, משהו שמניע את הסיפור. אם זה הוו, אז בסדר, אם לא, אז גם בסדר. אני גם יודע שבמערכה הראשונה אני צריך שיא. אני צריך להיות מסוגל לעבור מהקרס דרך האירוע המסית לשיא רגשי. אי שם לקראת הסוף, או כאירוע המסית, או כחלק מהשיא, או אולי אפילו אחרי השיא ברזולוציה, קורה משהו שמשלים את החלק הזה ומאפשר לסיפור לעבור למערכה השנייה.
אולי שמעת על כל המונחים האלה. אם קראת ספרים כלשהם על כתיבת תסריטים, נתקלת בנקודות עלילה, נקודות מפנה, ווים, שיאים, הגדרות, תמורה וכו '. אין הגדרות קבועות לדברים האלה. הגעתי לכתיבת תסריטים דרך ההתעניינות שלי בתיאטרון ולכן אני באופן טבעי חושב יותר במונחי מחזאות שבהם וילונות מגדלים ושיא קליפים דרמטי היו השפה הטבעית לתיאור המבנה. מאז מצאתי מועיל לחשוב על השיא הדרמטי כעל משהו שונה מנקודת העלילה עליה מדבר סיד פילדס בספרו על מבנה התסריט. באופן דומה מצאתי לנכון להפריד בין האירוע המסית לשני המונחים הללו, אם כי אתה יכול לשרת את כל המטרות הללו באירוע אחד אם תרצה בכך.
בעיקרו של דבר, זה מסתכם בכך שהכותב חושב כיצד למשוך את תשומת לב הקהל. הוא או היא שואלים מה קורה בכדי להניע את הסיפור ומהו המשבר הראשון בסיפור ההוא שמביא את המערכה הראשונה לסיום מספק, והדמות הראשית נמצאת בחוזקה בסיפור.
אני מפרט רעיונות לרגעים של סרטים חזותיים, ואני מפרט רעיונות לדמויות. אני יודע שבמערכת הפתיחה אני חייב להציג את הדמויות ולגרום לקהל להזדהות עם הדמות הראשית, או לפחות להבין אותם כדי שיהיה להם אכפת לאן הם ילכו.
בערך המבנה של אותה מערכה ראשונה הוא:
"הוו".
הכנסת העולם הרגיל.
האירוע המסית.
עלילת משנה שתספק ניגודיות לעלילה הראשית - זהו מכשיר שייקספירי שאני אוהב, אם כי אחרים אולי לא ירצו להשתמש בו.
ולבסוף המשבר הראשון, והחלטה גדולה כסיום המעשה.
יחד עם זאת למרות שאני רושם רעיונות למערכה האחרונה ולמערכה השנייה. אני נוטה לחשוב על המערכה האחרונה לפני שנתקע בפרטי המערכה השנייה, מכיוון שהמערכה האחרונה היא לעתים קרובות חזרה לרעיונות רבים שהוצבו בראשון.
יש לשלם את השאלה הגדולה של המערכה הראשונה במערכה האחרונה. אז אני מעלה רעיונות מקבילים במערכה האחרונה שמזכירים לאנשים איפה התחיל הסיפור. רק רעיונות אלה צריכים להכיל משמעות חדשה. אני שואל, "מה יש בתמונות בהן אני משתמש במערכה האחרונה שיוצר קשר מעניין עם התמונות בהן השתמשתי בראשונה?
באופן גס, המערכה האחרונה כוללת שלושה חלקים.
תחיית הדמויות הראשיות.
הקרב האחרון.
ואז הרזולוציה של עלילות המשנה והיחסים.
לפעמים יש חלק רביעי: התחדשות פתאומית של הנבל לקראת התמודדות מפתיעה אחרונה. אחד מתאים את המבנה הזה לז'אנר הסרט אותו כותבים. לסרטים שתלויים בהרבה הפתעות תמיד יהיה סיום כפול זה. ומכיוון שתמיד יש להם אותם, אפשר לשחק עם ציפיות הקהל ולרמז שזה יבוא, ואז להתרחק, ואז לרמוז שוב, ואז למשוך משם, ואז להכות אותם בסדרה של גחמות כפולות שמזעזעות זו את זו בדרכים בלתי צפויות באותו שלב.
המחשבה על אותה מערכה אחרונה עוזרת לקצב סרט. אם המערכה האחרונה מכילה פיצוץ מאסיבי אז אינך יכול לקבל פיצוצים גדולים יותר באמצע. כל פעולה של כל דמות חייבת להיות הפעולה הכי שמרנית שהם יכולים לעשות באותו רגע מסוים. מידע המוזן בדמויות ובקהל צריך להיות נשלט על ידי הכותב ועל ידי הבנה מי יודע מה בכל נקודה מסוימת בסרט מאפשר לסופר להפתיע, להקים אלמנטים מתח ולהמחיש את ערכי הליבה של דמויותיהם..
התקדמנו קצת יותר ממה שאתה אולי צריך לעבור בשלב זה של התהליך. כרגע אתה פשוט משליך רעיונות מעניינים. תמונות, דמויות, פעלולים מטורפים, צדדים פילוסופיים, ואולי אתה מקשר גם את כל זה.
הפיתוח. הבעיה הגדולה שעומדת בפני כל התסריטאים היא אותה לוח סרט נהדר שנקרא ההתפתחות (זו המערכה השנייה). בתור התחלה, ניתן לחלק את החלק האמצעי הזה לרצפים נפרדים רבים שאפשר לקרוא להם מעשים נפרדים. ישנם פורמטים סטנדרטיים בטלביזיה כי קריאת סיפורים באורך מלא להכיל שבעה מעשים כך שטחי פרסום מספיקים מתרחשים ב הפסקות סיפור טבעיות. אל תיתלה יותר מדי בדיונים הקוטפים על מבנה הסיפור וכמה מעשים וכמה סצנות לכל מערכה וכמה רצפי סצנה רצופים צריך. איכשהו, המספר הנכון יופיע בתהליך.
כל מה שאתה צריך לדעת הוא שהאמצע הגדול של הסרט הוא המקום בו הכותב מרוויח את כספו. קל להמציא וו לסרט. קל יחסית להגיע לגימור גדול. אך קשירתם לחלוטין ומעניקה להם את התהודה הרגשית שהם נדרשים, תלויה לעתים קרובות כיצד כותב הסופר בחלקים המרכזיים.
יש אנשים שאפיינו את החלקים המרכזיים כסדרה של מכשולים עבור הגיבור (כלומר הדמות הראשית שמקבלת החלטות) להתגבר עליהם כשהם שואפים להגיע למטרה שלהם. זהו תיאור סביר, אם כי אתה עלול למצוא קשה לך לחשוב במונחים של כמה מכשולים קשים יותר ויותר שאתה צריך כאשר אתה לא ממש יודע את היכולות של הדמות שלך או על מה הסיפור!
אתה עדיין סיעור מוחות. אז אל תדאג אם אתה לא יכול לשים תווית על המחשבות שיש לך. בסופו של דבר, תלמד כיצד להסתכל על הסיפור מזוויות רבות ושונות ובכל מעבר על הסיפור, תענה על השאלות שאנשים רבים ושונים, מסתכלים עליו מזוויות רבות ושונות, יחשבו עליהם.
אז הנה האסטרטגיה שלי להתמודדות עם החלק האמצעי. מכיוון שאופנות השתנו וסרטים רבים בימינו אורכים תשעים דקות, במיוחד אם הם קומדיות, אתה יכול לתת לעצמך הפסקה על ידי ניסיון לכתוב סרט של תשעים דקות ולא סרט של שעתיים. (אתה כותב סקריפט מפרט כדי שתוכל להתקשר לצילומים ותוכל לקחת כמה זמן שתרצה! השתמש במותרות האלה בזמן שאתה יכול.) תשעים עימונים נוטים יותר לקבל שלוש פעולות באורך שווה עם מערך ו השתלמות שיא בכל מעשה. זה מבחינתי ניתן לניהול יותר כי זה לא דורש עלילות משנה מסובכות כדי להעשיר את ההליכים.
עם זאת, אולי תרצה לנסות את התמונה הגדולה, עם רמות קווי הסיפור המשתלבות המביאות למערכות יחסים מורכבות רב-מפלסיות בתמהיל הדמויות. עם ניסיון תתחיל להבין את נקודות החוזק והחולשה שלך ולכתוב לעוצמה שלך. בינתיים, נניח שאנחנו הולכים לתכונה באורך מלא של מאה ועשרים דקות.
המערכה השנייה דורשת אפוא רעיונות המפתחים את הסיפורים שהוגדרו במערכה הראשונה. אז מה הדבר הבא שהדמות הראשית שלך צריכה לעשות?
אחד הכללים הראשונים בכתיבה הוא לגרום לקהל להמתין לתשובתך לשאלה זו. לאחר שיצר שיא נהדר בסוף המערכה הראשונה, אתה זקוק כעת להקלה קלה. כאן עלילת המשנה כל כך שימושית. כך שהמערכה השנייה יכולה להתחיל בהמשך עלילת המשנה שהמעשה הראשון רמז עליה. כאן נכנס סיפור האהבה? האם כאן עובר סיפור שלכאורה לא קשור, שיימשיך בהמשך לסיפור המרכזי? אתה יכול לבחור כל דבר שלדעתך יעיל. אבל זכור, זה חייב להתיישב באופן נושא עם היצירה כולה, ומכאן החשיבות של אותו רעיון עיקרי שעליך לפתח בו זמנית.
הרעיון הגדול! הגעת כל כך רחוק בתהליך סיעור המוחות, שאולי תהיה לך מושג טוב יותר מה אתה מנסה לכתוב. אז אולי עכשיו במקום לחייב קדימה, אתה חוזר אחורה ומנסה להגיע להבנה טובה יותר של מה מדובר. אתה יכול לנסות לנסח את שורת היומן שלך, זה תיאור המשפט היחיד של היצירה, או אפילו לנסח את התקציר שלך, מתאר עמוד יחיד של הסיפור.
משחק עם הרעיונות האלה לזמן מה עשוי לגרום לך להבין שיש לך כמה רעיונות זרים בעיתונים שלך ותוכל להיפטר מהם או לנסח אותם מחדש או אפילו לשלב אותם בחלק אחר של המבנה.
עכשיו אתה חוזר למקטעי האמצע, מסתכל על אותה תת-עלילה ראשונה ושואל, אילו מערכות יחסים היא מפתחת? אם כבר, עלילות משנה קשורות לעיתים קרובות ליחסים מעולם האירועים המסית לפני כן, וכיצד צריך לנהל מחדש משא ומתן לפני שהגיבור, הדמות הראשית, הגיבור, בכל דרך שתרצה להסתכל על דמות קבלת ההחלטות שלך, יכול לעסוק באופן מלא בסיפור המרכזי. הסיפור המרכזי יביע את עצמו מחדש אז, ולעיתים קרובות מעורר משבר אמצע.
באמצע הסרט יש לעתים קרובות משהו שנקרא נקודת אל-חזור. לפניו, הדמות הראשית יכולה להתקשר למשטרה, או ללכת משם ולהחליט לתת למישהו אחר להתמודד עם הבעיה. אבל אחרי זה, יש רק אותם ויש להם אחריות שהם אולי לא יאהבו, אבל הם צריכים להתמודד איתם. לעתים קרובות זו גם נקודת כישלון. הדמות הראשית, שמתעניינת יותר בעלילת המשנה, ממורמרת מהטלת הדרישות מהעלילה הראשית, מחליטה לעשות משהו כדי לפתור הכל ונכשלת כישלון חרוץ. זה כאשר הם לומדים שהדברים הרבה יותר רציניים ממה שדמיינו. הקהל כמובן יודע שהדברים רציניים, אבל הדמות הראשית נמצאת על עקומת למידה.
כשאתה רושם רעיונות לדברים האלה אתה חושב כיצד להמחיש את החינוך של הדמות הראשית ואיך זה משפיע על מערכות היחסים שלו. אולי בסיפור שלך מערכות היחסים הן הבעיה!
בשלב הבא עליכם להתחיל לחשוב על המחצית השנייה של החלק האמצעי. עכשיו אולי, עלילות המשנה מהוות נקודת טינה לדמות הראשית. הם צריכים להתמודד עם משהו כל כך נורא, כל כך חשוב, ועם זאת מוטעה לחלוטין על ידי מישהו אחר, עד שהזנחתם את הנושאים בעלילת המשנה מאיימת להפוך לנושאים גדולים בפני עצמם. ובכן... זו דרך אחת לשחק אותה. אתה יכול לשחק בו בכל מקרה שתרצה.
אבל בחלק זה הסיפור הראשי נע מהר יותר מהדמות הראשית שיכולה להתמודד. הוא או היא מנסים להתמודד עם העניינים, אך למרות מאמצים הרואיים, השיא הגדול של המעשה הזה הוא אסון שאולי מעיף דמויות תמימות מעלילת המשנה.
שוב, זו תוכנית שאני אישית מוצאת רווחית. אתה יכול ליצור נוסחה משלך לדרמה, אך באופן גס, בחלק זה של הסיפור יהיו כמה מרצפי המרדף הגדולים, ההחמצות הקרובות, המפלים והטרגדיות של הסיפור. וכאשר המעשה הזה מסתיים מעמדה של הדמות הראשית נמצא בשפל הנמוך ביותר. אפשר לחשוב עליהם כאויב הציוויליזציה, ורק הקהל יודע שהם היחידים שיכולים להציל אותה.
או אולי אתה רוצה שהקהל יחשוב שדמות הראשית שלך מסריחה יותר? תוכלו לפדות אותם כמובן במערכה הסופית כאשר הכל יתגלה.
המעשה האחרון.המערכה האחרונה נעה במהירות, אך לעתים קרובות יש בה סצינות עימות סטטיות גדולות, בעוד שבמחצית השנייה של החלק האמצעי יש לרוב את אותם רצפי מרדף.
כשאתה חושב על רגעי קולנוע, ייתכן שתרצה לערום את הדברים האלה למחצית השנייה של אמצע הקטע אבל להשאיר את הגדול ביותר לשיא המערכה האחרונה.
שרטטת כעת רעיונות, דמויות, מערכות יחסים, עלילות משנה ותלית אותם על איזשהו מבנה נרטיבי, ועיבדת מחדש כל הזמן את הרעיון שלך לגבי מה הסיפור. כל מה שעל הנייר צריך להיות על הדבר היחיד הזה.
הטיפול. עכשיו יש לך רעיון לגבי מה התסריט שלך הולך להיות ובשלב זה, אולי תוכל לבטא את זה בצורה קוהרנטית בפסקה קצרה. אז עכשיו אתה מתחיל לכתוב "הטיפול".
כשאתה כותב את זה תגלה שהרבה מהרעיונות שלך קשה להשחיל. אולי כדאי שתזרוק אותם, או אולי תנסה לא לחשוב על רציפות יותר מדי עד שתכתוב את כל העניין. אז אתה יכול לכתוב מחדש וללטש ואולי פתאום נראה שהרעיונות מתאימים.
אתה יכול אפילו להתחיל לשחק עם הארבעה על ידי שני הקלפים המפורסמים. אתה יכול לכתוב רעיון סצנה על כל כרטיס ולהדביק אותו על לוח שעם, כך שתוכל לראות את כל הסיפור במכה אחת. אז אתה יכול לשחק עם סדר הדברים, להוסיף הערות נוספות לכרטיסים תוך כדי. אתה כותב את הטיפול, אתה משחק עם הקלפים, אתה מעבד מחדש את הרעיון, ועכשיו אתה זורק את הניירות בהם השתמשת בסיעור מוחות, כי עכשיו יש לך קו סיפור ומה שאתה מנסה לעשות זה לגרום לו לעבוד טוב יותר.
ברגע שיש לך קו סיפור זה ויש לך מושג על מה הסרט, אתה יכול להתחיל לנהל משא ומתן עם מפיקים ועורכי תסריט וחברים ובני משפחה. ספר להם את הסיפור ובדוק אם הוא עובד. אם לא, לנתח מדוע. מה זה שאתה לא נותן להם שהם חושבים שהם רוצים?
זו הרבה עבודה. כתיבת התסריט לאחר ביצוע כל זה תהיה משב רוח. כשתעשה זאת, הדיאלוג ייפול למקומו ורבדי העבודה השונים יהיו שם, וישאיר אותך לחשוב על רבדים חדשים, רעיונות חדשים, פעולות חדשות של הרעיונות ואולי אפילו כיווני סיפור חדשים. ייתכן גם שתגלה ששורת הסיפורים שלך, גם אחרי כל העבודה הזו, עדיין לא עושה את העבודה. בשלב זה, אתה סיעור מוחות עוד.
אולי תגלה שכשאתה עובד על הרעיון, התקציר והטיפול, זה עשוי להיות משתלם לבדוק רעיונות בצורה תסריטית. אני לא צריך לכתוב את כל התסריט, אבל אולי כדאי לעשות כמה קטעים רק כדי להרגיש את הדמויות וכיצד הם עובדים זה עם זה. אולי חלק מכך ימצא את דרכו לתסריט הסופי, אולי רובו לא. יצירת תסריטים, או כל יצירת אמנות, אינה תהליך לינארי למהדרין, אם כי בתעשייה מצפים ממך לייצר מסמכים כגון המגרש, הטיפול, הטיוטה הראשונה, בסדר זה כאילו מדובר רק במילוי מספרים. אם רק זה היה כל כך פשוט.
למרבה המזל, הרבה מזה נעשה באופן לא מודע. מעטים הכותבים שמתעוררים נרגשים מאוד מאירוע מסית או משינוי אמצע העיקרון הארגוני. הם מתעוררים נרגשים מכך שיש להם רעיון מעולה לסיפור, ואיכשהו, כשהם נותנים להיגיון שלו להתפתח במלוא הדרו הכאוטי, הם מתחילים לגלות שהוא יפתח צורה. באופן מפתיע כל האלמנטים של התסריט שציינתי מופיעים. יש קסם בתהליך והתפקיד שלך ככותב הוא לאפשר לזה לקרות כמו לגרום לזה לקרות. אז אתה יכול לעבור לחלק 3 - הימנעות ממלכודות נפוצות של תסריטאות.
