אז כדי לחזור על הדברים שאמרתי כבר, תסריטים יצירתיים הם תהליך מבולגן, אך עליכם להיות מסוגלים למצוא את המבנה בתוך אותו תהליך. הצופה אינו מעוניין בתהליך ואינו רוצה לראות דבר ממנו. מה שהם רוצים זה המוצר הסופי. אתה לא מוכר את התהליך; אתה מוכר את התוצאה!
לאחר שביצעתם פעולה זו, החלטתם מה אתם רוצים לעשות, והתחלנו בתהליך היצירתי של הגדרת מושג ובניית סיפור ופיתוח הדמויות, יגיע שלב שיהיה לכם טיפול - נרטיב בזמן של הסיפור של הסרט. זה יסביר את מה שאנחנו רואים ורמז על מה שאנחנו שומעים, אבל שום דבר אחר. זו לא עבודת פרוזה. אנחנו לא רוצים שום מונולוג פנים, לא הדהוד תיאורי מהודר, לא שירה, לא ריחות, לא רגשות, פשוט סיפור פשוט של סיפור שאפשר לצלם כסרט.
זה המקום שבו אתה יכול ליצור או לשבור את פרויקט הסרט שלך. למעשה פרויקטים רבים של סרטים מתחילים כלא יותר מאשר טיפול ואז יכולים לעבור בין כמה תסריטאים לפני הופעת תסריט הצילום הסופי. התסריטאים נחשבים לעשרה אגורה, ודשדשו סביב איזה כוכבים נקשרים בזמן זה או אחר, או איזה במאים באים והולכים על הפרויקט. אבל הרעיון הטוב, הסיפור הטוב, הוא המלך ואם אין לך שום דבר אחר, תוכל להשיג לעצמך עסקה עם מפיק על בסיס זה בלבד.
קראתי הרבה עבודות מתבצעות מכל מיני כותבים, מהמוכשרים ועד העמומים עמוק, אבל כולם בפעם זו או אחרת סובלים מאחד או יותר משבעה אזורי בעיה נפוצים. אני אומר בערך שבע כי זה לא מדע מדויק וייתכנו עוד תחומים בעייתיים שאני פשוט לא מודע להם עדיין. חלק מהבעיות האלה קלות יותר לתיקון מאשר אחרות, והפתרונות שלי אינם בהכרח הפתרונות הטובים ביותר או אפילו המקרים מסוימים. כשזה מסתכם בזה, אתה צריך למצוא משלך.
בינתיים, אלה המחשבות שלי בעניין ותוכלו לקחת אותן כנקודת התחלה. להלן שבע הבעיות הבסיסיות של תסריטאות:
- גוש סופרים. בסופו של דבר, זו בעיה בניהול זמן. לאחר שהעלו רעיון בסיסי, יש אנשים שלא מצאו את הזמן או את הנטייה לעבור לשלב הבא. זה כאילו ההתלהבות מהפרויקט נעלמה פתאום ברגע שהמשימה שהוטלה לפני כן נקבעה. כל מה שאני יכול לומר לאנשים האלה הוא פשוט להתקדם צעד אחר צעד! אם אתה בוהה במסך הנייר או המחשב הזה וכל מה שאתה מרגיש זה הדחף ללכת להכין לעצמך קפה, אז לפחות כתוב כמה משפטים לפני שתמשיך הלאה. פשוט סיעור מוחות! שרבט לעצמך פתקים בכל מקום ובכל זמן שהם מגיעים אליך. בשלב זה אין נכון או לא בסדר, אין לחץ להיות מבריק, אין צורך ללטש כל מחשבה לשלמות - פשוט לזרוק אותה על הנייר.
אם אפילו זה בעייתי ואתה מגלה שישיבה להתחיל לכתוב מיד גורמת לך להבין שיש לך משהו אחר לעשות, אז אולי תצטרך לשבת לאחור ולבצע ניתוח עצמי קטן. אם אתה קורא כל אחד מאותם ספרי עזרה עצמית כיצד לוותר על עישון או לשנות הרגלים רעים אחרים בחייך, הם ממליצים לקחת מחברת ולתאר את המחשבות שיש לך, את הפעולות שאתה עושה ואת הסביבה בה אתה נמצא, כאשר ההתנהגות שאתה מעוניין לשנות מתרחשת. אם אתה מתקשה להתיישב כדי להתחיל בתהליך הכתיבה, כתוב מה מסיח את הדעת ומדוע אתה נותן עדיפות זו.
עכשיו, אם אתה מעשן, תדע שהדבר הראשון שאתה עושה כשאתה מתיישב לכתוב הוא להדליק סיגריה! זה יכול לקחת הרבה יותר מאשר סתם נשיאת מחברת כדי לשנות את ההרגל הזה, אבל ההיגיון שמאחוריו הגיוני. שימו לב מה גורם לכם להתנהג בצורה מסוימת. אם אתה מודע להרגל, אז אולי תוכל ללמוד להפעיל קצת כוח רצון. ואם אכן תבצע את ההליך למסקנתו המומלצת, תגלה טריגרים המעוררים את ההתנהגות ואולי יוכלו להחליף תגובות בונות יותר לאותם רגעים.
אלו מאיתנו שאין להם את הבעיות האלה, לעתים קרובות חושבים שהפתרון כל כך ברור שכל אידיוט יכול להתמודד איתם. עם זאת, מי שיש לו את הבעיה לא רואה את העולם באותה צורה. תמיד יש תירוץ. איך אני לא יכול לעשן כשאני צריך להתערבב עם מעשנים כדי לעשות עסקים? אני משמין כל כך הרבה כשאני לא מעשן, שאני בטוח שזה חייב להיות רע לא פחות בשבילי! איך אני לא יכול לשים את העבודה שלי במקום הראשון, את אשתי, את ילדי, או לזרוק את שקיות הזבל ולבדוק את הפוסט לפני שאני יורד לכתוב משהו? יש לי הוראות לבצע, יש לי משימות להשלים, יש לי חיים!
כולם עושים זאת במידה מסוימת, אך זה הופך להיות בעיה כאשר זה עוצר אותך לעשות משהו שאתה רוצה לעשות. אם אתה רוצה לכתוב את התסריט, עליך לחדש את סדר העדיפויות. והנה החלק הקל לכותבים, כשאתה מוציא את הפנקס הזה לרישום מה שמסיח את דעתך ולמה אתה חושב שזה חשוב יותר מפרויקט הכתיבה, אתה למעשה כותב ואולי גם משרבט רעיונות לגביך תסריט כמתואר לפיתוח התירוצים שלך. אם, כמובן, יש לכם תירוצים אמיתיים, עליכם להסתכל על ההתנהגות העדיפה באותה מידה ולמצוא דרך לוותר עליה לטובת הכתיבה.
עם תסריטאות, מדוע לא לתת לעצמך שלושה מתוך ארבעה חודשים במקום בו יש לו עדיפות גבוהה. לאחר מכן, תוכל להקצות מחדש סדרי עדיפויות לדברים אחרים עד שרעיון תסריטאות אחר יעלה על דעתך. ההמלצה שלי היא, במיוחד כשמעבדים את הרעיונות הראשוניים לתסריט, חצי שעה ביום תניב תוצאות שיהיו שימושיות עבורכם. זה כל מה שצריך.
בהמשך התהליך, כאשר הטיפול מפותח והתסריט, יהיה עליכם להקצות תקופות ארוכות יותר, אך עד אז, מקווים, התרגשות צרופה בגאונותכם היצירתית תעביר אתכם את אותה בעיית סטארט-אפ. כעת תשתוקק לסיים אותו במקום לנטוש אותו באמצע הדרך.
- סחף משימה. זו בעיה של סגנונות נפשיים שונים המנסים להתמודד עם הדרישה הגוברת לרעיון שליטה יחיד בלב התסריט. וזו בעיה הרבה יותר קשה לפתור מאשר בלוק הסופר בלבד. בלוק הסופר קשור במידה רבה למוטיבציה; אם אתה רוצה להתגבר על זה, אתה עושה, ואם אתה לא רוצה להתגבר על זה, זה אומר שאתה רוצה לעשות משהו אחר. ברגע שהחלטת שאתה לא רוצה לעשות משהו אחר, אז תכתוב. אבל מיסיון דריפט הוא תופעה מורכבת. זה משפיע על כל הכותבים, ובמובנים רבים, על כל המשימות שאתה מבצע בחייך. אתה מתחיל לעשות דבר אחד ושוכח את המטרה ונסחף לעשות משהו אחר, מאבד את מטרתו ונסחף למשהו אחר, ולעולם לא ממש מתמודד עם שום דבר.
למשל, אתה מתחיל לכתוב סיפור שהוא מותחן פעולה, אבל החלטת להסיע את המותחן בתעלומה. פתאום גיבור הפעולה צריך להתחיל לשאול שאלה ולעבוד חידות. אולי הוא עדיין יצטרך להילחם על התשובות, והוא עדיין יכול לרדוף אחריו, אבל הוא לא ממש גיבור פעולה. מתי התחיל ארנולד שוורצנגר לפתור תעלומות? הוא לא. מתי ג'יימס בונד פתר אי פעם תעלומה? הוא מעולם לא עשה זאת. גיבור האקשן יודע מי עשה את זה, יודע מה הם עשו, ותפקידו להיכנס למאורת החיה, לקיים יחסי מין ולפוצץ הכל!
אבל כמובן שהכותב לא רוצה לכתוב את הקלישאות הסטנדרטיות של הז'אנר, אלא רוצה לקחת את הז'אנר לרמה אחרת. הסופר עשוי לגלות שמסתורין קטן גורם לאפיון מושכל יותר ולדיאלוג מעניין.
אם תסתכל על סיפור כלשהו תגלה שהסיווג שלו בז'אנרים הוא לעתים קרובות שרירותי. "שקרים אמיתיים" היה פעולה / קומדיה. זו הייתה פארודיה על ג'יימס בונד. הוא שאל, מה אם ג'יימס בונד היה גבר נשוי באושר עם ילד וגר בפרברים? זה לקח סיטקום-ארץ ודחף אותו לפעולה / ארץ-מותחן והצליח לגרום לזה לעבוד. זה גרם לזה לעבוד בכך שהוא היה מודע לאזורים שבהם הוא עובד, תוך הבחנה בין שני העולמות והפך את הסיפור למעבר בין אותם עולמות. הרעיון השולט היה הצמידה הזו של הז'אנרים. בקיצור, הצהרת המשימה שלה לקחה על עצמה להפוך את זה לאמין.
היה לי המזל לפגוש את ג'ון ברילי זמן קצר לאחר שזכה באוסקר על תסריטו של "גנדי". הוא סיפר לי סיפורי אימה שונים בקריירת התסריטאות המשובצת שלו ואיך היה עליו לשנות את שמו פעם אחת לאחר שכתב תסריט עגום כל כך לפרויקט אחד שכמעט פוצץ את כל הקריירה שלו. אז כולכם יכולים להתמקד מהפיתולים של הקריירות המצליחות ביותר בתעשייה. מה שאיפשר לו לכתוב את "גנדי" היה שהוא תקע על הקיר שלו פתק פוסט זה שאומר לו להשתמש בחייו של גנדי כדי להמחיש כיצד אי ציות אזרחי פועל כאסטרטגיה פוליטית. לדבריו, גנדי היה אדם מרתק עם הרבה צדדים סותרים באופיו. המיניות שלו הייתה מוזרה, וכמעט טובה מכדי להחמיץ עבור תסריטאי, והוא נלחם בקרבות מסוגים רבים ושונים לזו למען עצמאות הודו, שכולם יהיו נאמנים לחייו של האיש, כולם מתועדים היטב, וכל המספוא טוב לחלוטין למסך. הוא לא רצה להפוך את האיש לקדוש; הוא רצה להשאיר זאת כדי שאחרים יסתדרו, וגם הוא לא רצה לעשות עליו עבודת גרף. וכך, איך הוא עקף את כל הלחצים הפוליטיים לעשות סוג אחד של סרט או אחרת, וכל הפיתויים לעקוב רגעים מטורפים אקזוטיים ו תרחישי פעולה פרועים, היה לדבוק בעיקרון האחד ולשאול איך הסצנה הזאת מאויר היבט של אי ציות אזרחי כאסטרטגיה פוליטית?
זה לא היה הנחת יסוד מאוד מרגשת. זה היה אזוטרי מאוד מבחינות רבות וכנראה לא יעבור גיוס לסרט מבוסס אולפן בהוליווד, אבל הוא זיכה אותו באוסקר כי הוא עשה משהו שהתכנס, היה אמור בצורה בלתי הפיכה לספרי ההיסטוריה ועדיין הצליח לתת הזדמנויות טובות ל מופעי מחזה ומחזה. בידור לא היה מטרתו, אלא הארה. הסיפור היה חשוב מכדי שייחלש על ידי ניסיונות סנסציוניזם, או על ידי ירידה לתעמולה גרידא.
הוא עשה סרט שאולי הציג שאלות יותר מאשר ענה עליהן, אבל זה עורר ויכוח. כלי התקשורת של השמאל והימין העלו את השאלה האם אי ציות אזרחי היה עובד עם היטלר, או שהוא יכול לעבוד רק עם מדינה דמוקרטית כמו בריטניה. זה היה סרט גדול, עם נושאים גדולים, ובכל זאת, אם מסתכלים על הסצנות, מלבד כמה רגעי "צוות אלף", הוא מורכב ברובו מסצנות אינטימיות קטנות ומונעות על אופי.
כך אפשר לקבל סיפור מונחה נושאים גדול מבלי לנסות לכלול הכל. למעשה, על ידי אי הכללת הרעש סביב המסר, המסר נעשה גדול יותר ועורר דיון רחב יותר. בהירות המטרה יוצרת תחושה של סרט גדול הרבה יותר מלהיות משהו לכולם.
ג'ון ברילי נעזר במציאות ההיסטורית של הסיפור, אך הדבר חל גם על בדיות טהורות שהומצאו. "2001: אודיסיאה בחלל" הוא לא סרט מרגש במיוחד מבחינת סיפור ואופי. אבל זה נשאר קלאסי שנוי במחלוקת. הסיבה לכך היא חזונו הפרובוקטיבי של מקומו של האדם ביקום ולא ערכי הבידור שלו. הקצב האיטי שלו, האפיון המינימליסטי שלו, חוסר ההסבר שלו הופכים אותו לסרט קשה לשבת בלי שתייה נוקשה וסאונד קולנוע קולנועי, ובכל זאת זה כל כך הרבה נכון. זה היה סרט עם רעיון שולט: לידת התודעה והאבולוציה. כל מה שסרט הסרט המחיש את המושגים הללו, אפילו לספינת החלל בצורת זרע בדרכה להפרות איזו ביצה קוסמית. בסופו של דבר, מה שהיא אמרה בנושאים אלה לא היה ברור, מכיוון שהוא לא התווכח על העניין, אלא יצר רק שיר קולנועי לכבוד כוחות הבריאה האוניברסאליים. זו הייתה שירה ולא דיון, או אפילו דרמה, ובכל זאת היא אמרה הכל, אם כי לא הסבירה דבר.
משימה דריפט מערערת את כוח ההצהרה שלך. עדיף שיהיה רעיון אחד פשוט, כמעט בנאלי, בלב הסיפור שלך מאשר שיהיה לך מיליון רעיונות גדולים ומשמעותיים נפלאים ותשובות לכל השאלות בעולם. אם יש לך הרבה רעיונות, שמור כמה לתסריט הבא, והיה מודע לכך שסרט נהדר קשור לבהירות המחשבה יותר מכל דבר אחר. רגעי קולנוע נהדרים, דמויות נהדרות, שורות דיאלוג נהדרות, רצפי מתח גדולים ופנטסטיים גדולים, כולם מסתכמים בכלום אם הם לא משתלבים ונראים מאותו סיפור. אם אתה יכול לנהל ערכי בידור גבוהים, דרמה נהדרת ורעיון שליטה מוצק אז כנראה שתסיים איש עשיר מאוד, אבל אם אתה צריך לבחור בין להרוג את החלקים הטובים ביותר שלך לבין לדבוק ברעיון יחיד, אז אתה צריך להיפטר מהחומר הזר. אחרת תשלח אותות שאתה, ואף אחד אחר לא, יבין.
- צפיפות סיפור. זה עניין של שיפוט המורכבות של רעיונות האדם וכיצד הם יכולים להתנהל במסגרת מגבלות הזמן של התסריטים.
זהו נושא מסובך נוסף וכזה שניתן לפתור רק לאחר שהיה לך ניסיון רב בכתיבת תסריטים. לפי צפיפות סיפור, אני מתכוון למספר המילים בטיפול בהשוואה למספר ואורך הסצנות המופיעות בתסריט המבוסס על טיפול זה.
בעיות צפיפות סיפור בדרך כלל הן מהאופי הבא:
- כתיבת כתיבה: אתה מתאר דברים, מסביר אירועים ואלמנטים אחורי סיפור שלא יהיו בתסריט. כשאתה כותב את התסריט יתברר כי עצם השם של התווים באותו מקום מסוים יכול להעביר חלק מהמידע שהרגשת שעליך להסביר בפרוזה של הטיפול.
- חיתום: בסרטי פעולה במיוחד, אתה עשוי לשרטט בסצנת פעולה עם כמה משפטים בטיפול, אבל התסריט ידרוש רצף ארוך של סצנות כדי להביא את הרגע לחיים דרמטיים.
- הזנחה של אמצע: כשאתה מבין את הסיפור, תגלה שעדיף להכנס לסיפור מאוחר יותר בתסריט מאשר בטיפול וכי החלקים המרכזיים בסיפור אינם מפותחים בהשוואה לפתיחה ו הסוף. התקציר הדגיש את הדברים הללו, אך התסריט דורש בעיקר MIDDLE.
מה שזה יוצר הוא בלבול היכן מתחיל מעשה אחד ומתחיל אחר. הרגע הדרמטי שבטיפול נכנס שליש מהדרך הופך לפתע לסצנת הפתיחה. ומכיוון שהדמויות טרם עברו את כל שלבי הצמיחה הנדרשים, הגמר הגדול מתחיל לפתע להרגיש יותר כמו סיום למערכה השנייה ולא לשלישית. הטיפול יכול לומר לנו שהדמויות גדלו, אבל איכשהו זה לא תורגם לסצנות והמסע הרגשי הסתיים רק כמה שורות דיאלוג. עם זאת, על הקהל לחוות את ההתפתחות הרגשית של הדמויות, ומצפה שהיא תתקיים בשלבים מוכרים לאורך הדרך.
לכן כשאתם כותבים את הטיפול, הקפידו מאוד להבין באיזה שלב בסיפור מתרחשת סצנה. האם אתה עושה סיטואציה של מערכה ראשונה או מצב של מערכה שנייה או שלישית?
- מעשים ראשונים מלאים בהקדמות ואירועי השאלה. מתח מוגדר והמפתחות לפירוש הסיפור כולו בסוף נותרים מוטלים ברקע. זהו מגרש ביתי, זו הנורמה הרגשית ממנה הדמויות יימלטו וימצאו את דרכן לרמת קיום חדשה. חזור לזה במערכה השנייה ומשהו מרגיש מאוד לא בסדר. הסיפור מת. חזור אליו במערכה האחרונה ללא מסקנות לשאלות והסיפור מרגיש פתוח במקרה הטוב, חסר טעם במקרה הרע.
- סצינות המערכה השנייה קשורות להעברת הדמויות בתקופות של חוסר וודאות, בלבול ופניות שגויות. יש כאן הרינגים אדומים, עלילות משנה עם דינמיקה משלהן שנמצאות שם כדי ללכוד ולהכשיל את הגיבור. סוף המערכה השנייה משתלט לרוב על ידי תפנית שגויה מאסיבית שכמעט הורסת את הגיבור. האם כל זה קורה במערכה הראשונה ואנשים יתהו מה החמיצו! האם זה יקרה במערכה האחרונה ואנשים יסתכלו על שעוניהם ויהו מתי לעזאזל הדבר הזה יסתיים, ומתי זה לא ימצא חן בעיניו.
- המערכה האחרונה מתחילה אז בדמויות שחוזרות על עקבותיהן, ממקמות את עצמן מחדש, בעוד השעון מתקתק והנבל נראה מנצח. ואז אחרי קרבות גדולים, יש גילויים והפתעות ולבסוף האוהבים נמצאים יחד במקום בו הנבלים מנוצחים. אם תפתח סרט כזה, השפיות שלך תהיה בספק רציני. אבל זה מפתיע כמה פעמים גילויים קיצוניים שצריכים להיות בסופו של דבר צצים במערכה השנייה או הראשונה של הטיוטות המוקדמות של התסריט.
הקהל קורא את הסרט באמצעות מפה רגשית. היא מצפה לעבור מוודאות לבלבול לעימות ולסיכום. אפשר להוסיף פעימות נוספות למודל הזה: וודאות, פירוק, בלבול, כישלון, ייאוש, עימות, שיקום, רזולוציה, הארה ואז עימות ומסקנה. וכולי. אתה יכול לחשוב על מפות רגשיות משלך לסיפורים. ככל שהסיפור מורכב יותר, המפה הרגשית מורכבת יותר.
וזכרו שצריך שיהיו לכם רגעים מנוגדים במפה רגשית. לעתים רחוקות מספק שיש סיפור שעובר מוודאות לעימות למסקנה, מכיוון שהוודאות נותרת טבועה במפה הזו לאורך כל הדרך. אין שם מסע. מסע אינו הרפתקה אלא אם כן הגיבור הולך לאיבוד. חייבים להיות הפוכות. אז אחרי וודאות חייבת להיות אי וודאות איפשהו. לאחר בלבול חייבת להיות הארה. אחרי ההצלחה, חייב להיות כישלון ואז אולי שוב הצלחה. הסיפור שעובר ישירות מוודאות לעימות ולסיכום הוא רק התחלה וסוף ללא אמצע.
הטיפול עשוי להיראות כאילו יש לו אמצע ענק כאשר למעשה אתה מעביר את הסיפור שלך בוודאות היישר אל תוך העימות והמסקנה. אתה דורש מים, רגשית, וכשאתה זוכה לכתוב את התסריט, תגלה שרוב הטיפול נמס במורכבותו של מבנה הסצנה. אתה תבין שמבט יכול להגיד הרבה, שרגע של שקט ובידוד לדמות יכול להיות הרבה יותר דרמטי מאשר רצף מרדפי המכוניות הגדול עם כל הצניחות והפעלולים המרהיבים שדמיינת במקור ומילאתם את הטיפול איתם. וברגע שאמרת שכאן יש לך וודאות, למרות הרבה סצינות דמיוניות אחרות, אלא אם כן הם לוקחים אותנו מעבר לוודאות לסיטואציות מסובכות יותר, אז תגלה שכל מה שאתה צריך זה הרצף האחד.
התגברות על בעיה זו אינה דומה להתגברות על בעיית המיסחף דריפט. תעבדו את המפה הרגשית, את הרעיונות השולטים של כל פעימה בסרט, שכמובן יחזרו לאותו רעיון גדול ושולט. עיבודו של כריסטופר פוגל במסע הגיבור של ג'וזף קמפבל, המשתמש ב"הקוסם מארץ עוץ "כמודל הבסיסי שלו, אולי שווה קריאה מכיוון שהוא נותן מפת סיפורים המתארת את כל הפעימות שהסיפור זקוק לה כדי שייחשב לקהל כמספק. לא הייתי רוצה לטעון שמפה כזו היא דרישה אוניברסאלית לכל הסיפורים. אבל למרות שלדעתי זה מיועד לסוג מיוחד של סיפור, זוהי מפה שימושית שיש לעקוב אחריה. הכלל של סיפור הוא שעליו לעבור ממצב אחד למשנהו בלי שהקהל ירגיש שיש כאלה שינוי רגשי בלתי מוסבר. וחייבים להיות מספיק מהצעדים האלה כדי לגרום לאנשים להרגיש שהם ראו מספיק היבטים שונים של הרעיון השולט כדי לגרום להם להרגיש שלמדו משהו, או לפחות, הועברו דרך רכבת הרים רגשית כלשהי.
עם זאת, זה לא כל כך פשוט כמו הדבקת פתק פוסט-איט לקיר שלך ואתגר לנצח כל סצנה בשאלה מה זה קשור לרעיון המרכזי. המסע, בזמן שאתה כותב אותו, הוא שלך כמו סופר, כמו המסע של הדמויות. כשאתה כותב טיפול אינך כותב את המוצר הסופי; אתה עדיין בוחן את הרעיונות שלך, אבל אתה צריך ללמוד כיצד לחקור את הרעיונות שלך ואז, לאחר שהחקר התרחש, דווח על מה שגילית במקום לשים על הנייר כיצד גילית זאת. זה מקשה על הידע איפה פעימות הסיפור. מילים נוספות מרמזות על סיפור נוסף, כשלמען האמת הן אולי לא.
אולי מבחן של צפיפות הסיפור הוא לחזור תמיד, לאחר שכתב טיפול, ליצור מתאר של עמוד אחד של כל הסיפור. זה יתריע בפניך היכן נמצאים רגעי המפתח האמיתיים והיכן מגיעים מעברי האקט האמיתיים. ואם זה לא עושה את הטריק, אז נסה לכתוב את המערכה הראשונה של הסיפור, כי אז תראה כמה מהטיפול מנוצל על ידי מה שצריך להיות 25% מהסיפור. לא צריך להיות שום רמאות, לא לרפד עם דיאלוג, לא לתיאור ארוך של הסטים, ללא שוליים רחבים במיוחד בתסריט. אתה צריך לקבל רק את מה שנחוץ כדי לספר את הסיפור.
בסופו של דבר, המבחן האמיתי היחיד הוא לכתוב את התסריט כולו, אך אנו מנסים ללמוד כיצד לכתוב ביעילות ורבים מהבעיות הללו ניתנות לגיהוץ בסקיצות הראשוניות. אז היזהרו וזכרו להיות מודעים להחלפה, חיתום והזנחה של האמצע. בדוק את מבנה המעשה ובנה תחושה טובה של המפה הרגשית של הסיפור.
- מושג המבנה. בעוד שכולם מבינים את המבנה התלת-מערכי ברמה בסיסית, סופרים לעיתים קרובות אינם מצליחים להבין את מלוא השלכותיו והמבנה הזה מחלחל לכל מבנה התסריט. המבנה בתסריטים מתואר לרוב בצורה מכנית ומגבילה להפליא. אומרים לך שאתה חייב להיות וו בעמוד עשר, אירוע מסית עד עמוד שלושים, נקודת מפנה בעמוד עשרים ושמונה, מבוא תת-עלילה בעמוד אחד עשר, ולבנות שיא מעמוד עשרים... וזה רק המערכה הראשונה! איך אתה, אמן יוצר שמוחו מבעבע ברעיונות מקוריים, יכול אולי לאלף את החיה הזו ולכפות אותה לכלוב הזה מבלי לאבד את הדבר שגורם לך לרצות לכתוב? ובכן, אתה רק צריך לעשות את זה. זה כל מה שיש בזה. עליכם ללמוד כיצד לבנות את הסיפורים שלכם מבלי לאבד את היצירתיות שלהם. אתה לא יכול לטשטש את זה רק על ידי תיוג שבירת המעשה שלך. זה צריך להיות מובנה באופן שבו אתה מספר את הסיפור שלך. סיפורים מסוימים דורשים מבנה רב יותר מאחרים, והבנת איזה סוג של סיפור אתה כותב היא אולי המיומנות העיקרית, אך מבנה חייב להיות.אתה יכול לוודא את זה על ידי בניית כל קטע מהסיפור שלך כקטע מאוחד עם נקודת סיום מוגדרת לפני שתעבור לקטע הבא.
זה אולי נראה לך מלאכותי ואולי תרצה לפתח את הקו היחיד שמתפתל מרגע לרגע ומתפתל פה ושם עד שתגיע לסוף, אבל אנשים אוהבים פרקים נפרדים בסיפור. החדשות הטובות לגבי זה הן שזה יכול להקל על חייך. קל יותר להחזיק בראשך קטע קצר על כל דקויותיו מאשר הסיפור המלא. זו הסיבה שטיפולים כל כך חשובים. שם אתה כותב את הסיפור המלא ובעוד כתיבת מסמך זה, אתה יכול לאפשר למוח לזרום מרגע לרגע מכיוון שהוא אינו זקוק לעומק המוצר המוגמר. אתה יכול לחשוב במונחים של אמצע התחלה וסוף, מבלי להיכנס למיקרו-מבנה של היצירה. שיפוט צפיפות הסיפור יכול להיות קשה, אך אם תתאמנו, תתחילו להבין כיצד הטיפול קשור למוצר הסופי.
זה עשוי להיות מועיל לכתוב מתווה סיפור מאוד רישומי הכולל דיאלוג, תיאורי פעולה ואפילו פירוטים של סצנות, אם כי מסמך זה מיועד לשימוש פרטי במקום לתקשר לאחרים. כאן מותר למוחכם להתרועע באופן אקראי. יש אנשים שיכולים לעשות זאת היא אופנה לא לינארית שרושמת לעצמם הערות בסיעור מוחות, שם אחרים צריכים להרגיש שהם עוקבים אחר חוט הנרטיב לאן שהוא עשוי להוביל. אבל בסופו של דבר צריך לשים את כל זה בצד ולהחיל את שכבת הארגון הבאה. וזה אומר לפרק את הסיפור ליחידות דיסקרטיות עם תפקודי הסיפור האינדיבידואליים שלהן המשולבים בבירור לתוכן.
בשלב זה קל יותר לעבוד במעשה אחד בכל פעם מאשר על כל התסריט במכה אחת. לאחר מכן אתה מתרכז ביחידות הדיסקרטיות בתוך המעשה. אז ברמה הראשונה ישנו מבנה שלושת הפעולות. הרמה הבאה למטה היא מבנה המעשה. באופן גס, מערכה ראשונה מורכבת מהוק, עלילת משנה שהוקמה, עלילה ראשית המסית אירוע, שיא, סיכום. ישנן דרכים רבות לבטא זאת, תלוי בסוג הסיפור שאתה מספר, אך למעשה כולן נופלות עם מבנה מסוג זה. אתה יכול לעשות את זה מסובך או פשוט ככל שתרצה. סיפור מסוג "אינדיאנה ג'ונס" מתגלגל ברצף קצר של עשר עד עשרים דקות תלוי בצוק ואילו בסרט "As Good As It Gets" של ג'ק ניקולסון היה מבנה מורכב משלושה מעצבים שתוכנן על מורכבות פיתוח הדמויות. זה תלוי בך, אך עבוד בחלקים וחשוב במונחים של קטעים, במקום לנסות למצוא אותם לאחר שכתבת את היצירה.
הדרך הפשוטה ביותר להתמודד עם אקט ראשון היא בקטעי עשרה עמודים, שלכל אחד מהם התחלה, אמצע וסוף. זה עשוי להיראות מאולץ מדי, מטומטם מדי, או שזה עשוי לחולל פלאים בשבילך. אני באופן אישי חושב במונחים של התחלה עם פתיחה דרמטית, ואז המון סצנות קצרות, בונים לעלילת עלילה מרכזית, קטע בעלילה מינורי, קטע שבו השניים איכשהו מתקשרים איכשהו, ואז הטוויסט הגדול בסיפור, ו סצנת מעבר לפתיחת המערכה השנייה. זה קצת יותר קולח וקרוב יותר לשורה היחידה ואני מרגיש שיש לו תחושה אלתור שעובד עם סוגים מסוימים של כתיבה. זה לא עובד עם חתיכות GENRE. אלה הרבה יותר מובנים. אבל למטרות שלי זה מרגיש נכון.
אין ממש כללים, אך בהחלט עליכם לגרום לנו להרגיש שיש צורה מוגדרת לכל מה שתכתבו. זה בונה ביטחון בכך שהכותב שולט בחומר. תחושת המבנה הזו חייבת להגיע עד לפרט הקטן ביותר. וכך, בכל אמצעי, אלתר כדי להשיג את זרימת היצירה, אבל אז משוך אותה יחד ובנה את הסיפור לבנה אחר לבנה.
כשכותבים לבמה, לסצנה יש נקודות מפתח מסוימות: ההתחלה והסוף והכניסות והיציאות. מה שקורה בכל אחד מאותם רגעים צריך להיות מידע מרכזי. מה שקורה בין אותם רגעים הוא ההקדמה וההקמה של אלמנטים שאותם יתפתחו וישתלמו בהמשך. בתהליך תזמור הדיאלוג המכסה את כל האלמנטים הללו, הסיפור נע במכות (כלומר אלמנטים בודדים של מידע, רגשי או פיזי). כל פעימה יכולה להיות שורה אחת, מילה או סדרה של מילים ופעולות, או סתם פעולות. בין כל פעימה יש לעיתים הפסקה, חתיכת עסק משתלבים, או אפילו קו דיאלוג מעבר שמציג את הריף הבא. המקצבים נבנים עד לכניסה, ליציאה או לסוף הבא. לעתים קרובות המקצבים מגיעים כדלקמן: פתיחה, כניסה, יציאה, סגור.יכולות להיות פעימות רבות בסצנה, כניסות ויציאות רבות. לפעמים, עם זאת, ניתן למדוד את הדופק של הסצנה באמצעות חלקים שונים של עסק במה. בסרטים, למרבה המזל, יש לך דרך מגוונת הרבה יותר לעבור בין המקצבים והסצנות וכך תוכל להיות קצת יותר נזילה בגישה שלך, אך שים לב שאתה עדיין סופר את הפעימות. אז הכל בטח אומר לקהל משהו, וכל פעימה צריכה להרגיש בדיוק ככה: פעימה.וכל פעימה צריכה להרגיש בדיוק ככה: פעימה.וכל פעימה צריכה להרגיש בדיוק ככה: פעימה.
לאלה שכותבים לתיאטרון יש מזל שהם יכולים ללמוד זאת באופן אינסטינקטיבי על ידי כינוס חבורה של שחקנים ומתן תסריטים שלהם מבחן מעשי. מתברר מאוד שכדי ששחקנים יוכלו לתקשר עם קהל, כל רגע צריך להיות חזק ומספר. תסריטאים יכולים גם לקרוא את התסריטים שלהם, ויכולים להרוויח הרבה מהאזנה כיצד שחקנים ניגשים לתסריט, אך האופי השבור של התסריט, הכוח העצום של חדר העריכה ושל תקריבים, מוזיקה ואלמנטים מקריים שהופכים איכשהו סרט חי עוד יותר, יכול לטשטש תרגול טוב של כתיבת תסריטים. יש הרבה מאוד דברים שנכנסים לסרט בגלל הבמאי ותהליך ההפקה, וכתוצאה מכך ניתן לראות את הגלישה הרחבה ואת הרעיון הבסיסי כאלמנט החשוב ביותר בתפקיד התסריטאי, כאשר אחרי הרעיון הבסיסי היה ברור. מנוסח, הדבר החשוב הבא הוא מבנה הסיפור. זה לא מספיק שיש את כל האלמנטים איכשהו שם על הנייר; הם חייבים להיות מוצגים יפה באסיפה בנויה היטב.
- דמויות מניע. אתה צריך ללחוץ על כפתור של דמות לפני שהם יגיבו. לכאורה זה פשוט. אתה מראה לנו מי האנשים בסיפור שלך, ואז אתה בודק את הטענה הזו על ידי לחיצה על הכפתורים שיוצרים תגובות המאשרות מי הם האנשים האלה, או לא. זה יגיד לקהל אם הם מתיימרים להיות משהו אחר, או שהם כן.
ברמה הבסיסית ביותר שלה, דרמה תלויה בשני דברים: התראה בפני הקהל לאיזה מצב הדמויות שלך חושבות שכל אחת מהן נמצאת, או העמדת פנים או כנות, וכל תגובה חייבת להיות שווה לאירוע שהניע אותה, לא יותר ולא פחות אלא אם כן אתה מעוניין להעלות שאלה לגבי כנות הדמות.
אם מעשי הדמות שלך אינם נכונים לקהל ואינם מעמידים פנים ואינם כנים, לא הצלחת לספר להם דבר על הדמויות שלך. הם רק אוספים אקראיים של צלילים ותמונות. כל מה שהם אומרים ועושים חייב להיראות חלק מהעבודה ההגיונית, או הבלתי הגיונית, במוחם של הדמויות האלה.
הבעיה העיקרית במוטיבציה לדמות, לעומת זאת, היא שאנשים יכולים לעשות דברים רק בגלל שהם אוהבים לעשות אותם! אפשר להיכנס לפסיכולוגיה של הדמות ולגלות איזו תגובה אינפנטילית עמוקה שמכתיבה התמכרות לכל החיים לסוג מסוים של התנהגות, אבל בתשעים דקות עד שעתיים של סרט, אין מעט זמן להתעמק בזה. לעתים קרובות האיש הרע רע רק בגלל שהוא רע! למרות זאת, עדיין נדרשים סיבה ותוצאה. האיש הרע יורה בשוטר מכיוון שהשוטר היה בדרכו כשניסה לעשות מעשה לא חוקי. הוא לא יורה באקראי בשוטר כי, ובכן, הוא מרגיש ככה באותו יום - אלא אם כן אתה כותב סיפור על בחור שיורה באקראי על שוטרים! לסיפור הרוצח הסדרתי יש סוג כזה של מוטיבציה, או לכאורה, שכן גם אז יש בדרך כלל גילוי שלרוצח הסדרתי הייתה ילדות בעייתית, שפת שיער שהפכה אותו ללא מושך לנשים, או רצון אסתטי להיפטר מעולם הבורי. ובחורים במכנסיים מתרחבים.
המוטיבציה לסרט היא סמלית יותר לדקויות החיים מאשר ניסיון לשחזר אותם. לעתים רחוקות זה מאוד עמוק; זה פשוט פשוט להבנה. השוטר הבעייתי שבודק את התצלום של אשתו המתה בארנקו הוא דרך יד קצרה להסביר מדוע השוטר מוטרד ובכך סביר להניח שלא יפעל לפי ספר החוקים. זו קלישאה עכשיו, ולכן לא מומלצת, אבל אם אתה צריך לתהות איך אותו שוטר מאבריק אי פעם נכנס למעמד של סמכות מלכתחילה, אתה צריך להציע הסבר מספק, לרוב סמלי.
אם אתה רוצה שנאמין בטובתו החיונית של דמות שעומדת לבצע פשע, אז אתה צריך לתת להם סיבה חזקה לביצוע הפשע. רק חסר מזומנים זה לא מספיק. הם צריכים להיות נואשים מהכסף כדי להרשות לעצמם את הטיפול המיוחד שיכול להציל את ילדם הגוסס. הבעיה הגדולה ביותר בסרט הרוקי האחרון, "רוקי בלבואה", לא הייתה מדוע רוקי רצה לצאת מהפרישה לטעם אחרון של תהילה בזירה, אלא מדוע מייסון דיקסון, לוחם שכבר נאשם בבחירת יריבים קלים, היה חושב שנלחם עם פגועי מוח הביא לו כל קודו! אבל אז, אף אחד לא הולך לסרט רוקי כדי לשאול יותר מדי שאלות.
הקושי הגדול ביותר במוטיבציה הוא שיש להוליווד את הקיצור שלה ולבריטים יש את זה ואת ההודי והסינים שלהם. בבריטניה, כל מה שאתה צריך לומר הוא שדמות היא צפונית כדי לדעת שהם יהיו לוחמים, נוטים לחוש הומור יבש, בכל דבר ומחפשים סיכוי לברוח. מיד הסטריאוטיפים התרבותיים מעניקים לכותב דקויות לשחק עם ונגד. אתה לא צריך תמונה בארנק כדי ליידע אותך שאם הדמות הזאת נמצאת בלונדון, הוא מאבריק במסע.
ערבוב והתאמה של סגנונות שונים, ז'אנרים שונים, מתרבויות שונות יכולים שניהם לרענן סיפורים ישנים אך הם יכולים גם להפוך דברים לבלגן של אלמונים. אז, דע את הסביבה שלך והניח שהקהל לא. שאל מדוע מישהו עושה משהו וודא שהקהל יודע את התשובה באופן מרומז מכיוון שהוא מתואם תרבותית או במפורש מהתסריט.
- מקימים ומשתלמים. כל מה שתכניס לתסריט צריך לשמש ברמה כזו או אחרת, אז היה מודע למה שאתה מגדיר בראש הקהל וודא שאתה משלם את זה בצורה מעניינת באופן דרמטי.
זה לא קשור לאופי, אלא קשור יותר לתפקוד העלילה. אם אתה מעלה שאלה עליך לענות עליה באופן מיידי, אך לא בהכרח נכון, באופן סביר בלבד. אם ישנה חשיבות גדולה ביותר לעלילה בהמשך, אז תוכלו לענות עליה נכון. החוכמה היא להשאיר את הקהל בידיעה שלא ענית על השאלה לחלוטין, ובכך להודיע להם שאתה מתכוון לענות עליה! זה עוזר לשמור על הביטחון שלהם שהסיפור ילך למקום מעניין ולא יהיה רק סדרה של לא-רציפים.
לפעמים ניצול סיפור עלילה מגוחך שנזרק ברגע האחרון בכך שדמות אחת קוראת שהם לא מבינים משהו ואז שיש להם דמות חכמה יותר לקחת אותם הצידה ולהודיע להם שכולם יוסברו: גלגל כותרות, דהה את הצליל, העלו את מנגינת הנושא. רגע עכור רב בפיסת פריצות נסחף כלאחר יד בטריקים כאלה. זה לא מומלץ, אם כי הוא ממחיש שאפילו ההכרה בשאלה שהועלתה היא טובה יותר מאשר לא לענות עליה. עדיף שלא צריך לנקוט בדבר כזה על ידי מודעות בדיוק לשאלות שהוגדרו, ולשלם אותן כראוי.
הכותב צריך לדעת מה הקהל שלהם קורא בסצנה, ויש לגרום לקהל להרגיש שהוא צופה במשהו משמעותי ולא באקראי ובמקרה.
- חוסר תאימות בין ז'אנרים. הפתרון לרענון ז'אנר הוא לעתים קרובות להביא מרכיב מז'אנר אחר. הוסף קומדיה לאימה, למשל. או שתביא את מותחן הבלשים לתרחיש מדע בדיוני. כשזה עובד, זה עובד יפה, אבל רוב הניסיונות נכשלים. ההנחות שקהל מניח לגבי ז'אנר אחד מערערות את אלו שהז'אנר האחר מביא.
גרוע מכך, רוב הקרוסאוברים מז'אנר אחד למשנהו הם מקריים; הכותב לא שקוע בתרבות של ז'אנר מסוים ולכן אלמנטים מאחרים גולשים פנימה והחוצה מבלי שהם מודעים להשפעה שיש לאלמנטים האלה.
אם אתה הולך לעבוד עם ז'אנר, כדאי ללכת למועדוני האוהדים של סרט מסוג זה ולברר מה הם אוהבים בהם. לרוב זה לא סוג הדברים שמי מאיתנו שיחשיבו את עצמנו ככותבים מתוחכמים היינו חולמים להוריד את עצמנו לכתוב. אנו חושבים שנשפר את הז'אנר המטומטם הזה על ידי התעלמות מהרכיבים השלוקיים או הסנסציוניים. אבל אתה תכתוב תסריט טוב יותר אם אתה באמת אוהב את הדברים האלה ולא רוצה לעשות יותר מאשר לכתוב אחר.
בעיה נוספת היא הרעיון ללא ז'אנר שהוא למעשה קטע ז'אנרי. רוב הסופרים הרציניים מנסים לכתוב "דרמה", "מותחנים" או "קומדיה דרמטית", לעתים קרובות מאמינים שהם לא כותבים קטעי "ז'אנר". אבל הכל נדחק לסוג כלשהו של ז'אנר, גם אם מדובר רק ב"בית האמנות "או" סרט האינדי ".
חשבו לרגע מה "בית האמנות" מיד מעלה עליכם. כתוב שם כותרות משנה, צילום טוב, מין, עלילת כדור מוזר, אם בכלל. וחשוב מה אומר "סרט אינדי". זה אומר תקציב נמוך, הרבה חוצפה מוחלטת בסגנון מזימה וירי, ולעיתים קרובות ז'אנר נמוך שקיבל מחנה שולח את עצמו על ההיבטים הגרועים ביותר שלו. הכל נכנס לקטגוריה ואתה צריך להיות מודע לאילו ציפיות אלה מעוררים.
לעתים קרובות כותב דרמה, שלא היה מודע לכך שיוצר ז'אנר כמו ציפיות, ישליך ברצף פעולה כדי לתבל את הסיפור במשהו פילמי יותר. התוצאה היא שלסרט שבו הדמות והעלילה הם מוקד העניין, פתאום יש רצף מרדף שלעולם אינו עולה לסוג של המצאה שהקהל מצפה מסצנה כזו.
אז דעו בדיוק מה אתם כותבים. כתוב את זה בשכנוע. בטל את כל האלמנטים ששולחים אותות מבלבלים. וכשאתה אכן חוצה את גבולות הז'אנר, עשה זאת במטרה כלשהי. תגרום לזה לעבוד. לגרום לו לעשות משהו במקום להשאיר את הקורא תוהה אם זה חלק מאותו סרט.
אין טכניקות שאפשר ללמד על כך. כל סופר סובל מזה במידה מסוימת, והרבה סופרים יוצאים מזה כי זה מוסיף לסגנון הייחודי שלהם. בעיקר אם כי זה מערער את אמינותו של הכותב ומביא את הצופה למסקנה שהכותב אינו שולט בחומר שלהם. חוסר התאמה בין ז'אנרים הוא לעתים קרובות סימפטום לחוסר מחשבה על הסיפור. לזרוק את כל מה שיש לך במקרר לסיר ולהרתיח אותו לעתים נדירות מייצרת מנה טעימה.
